近年来，随着国内民间文物收藏热持续升温，以修复陶瓷、紫砂器物为主的大漆修复工艺日渐流行。无论是首都北京，还是古都西安，或是古城大理，传授大漆修复技艺或开展大漆修复的工坊层出不穷，且学习者以年轻人居多，给这个古老工艺添加了新鲜能量。而在日本，进行类似学习的人群，主要是家庭主妇和年龄偏大者居多。在大漆修复专家田志力看来，网络虚拟世界的发展，令许多年轻人丧失了动手交流的空间，对于身手心的连结，也变得更为渴望。因此，自己动手，对残缺器物进行修复，成为年轻人所热衷的一种崭新的生活方式。
一、大漆如胶
树割漆，与蚕吐丝、蜂做蜜一起，并称为中国古代农业的“三大宝”。据考证，中国发现、使用天然大漆的历史，可追溯到距今八千年前的跨湖桥文化。国人对漆器并不陌生，以大漆涂于器物表面制成的日常器具及工艺品、美术品，器型优美，光彩照人。但并不为国人熟悉的，是大漆的另一重功能：修复器物。其实，大漆具有天然的黏合性，是理想的修复粘贴剂。
不少人将“大漆”与日常生活中的油漆、清漆混为一谈，认为其有毒害。其实，观察“漆”字的形态，就能看出其所代表的物质：左为水，右为上木下水，中间左右各一撇，如同插入树干的竹片，将木中液汁导引而出。漆，是从漆树韧皮部流出的纯天然黏性浆液，其中含有高分子漆酚、漆酶、树胶质及水分等。因此，真正意义上的漆，是大漆，又名生漆、土漆、天然漆、国漆，具有防腐蚀、耐强酸、耐强碱、防潮、绝缘、耐高温等。
早在新石器时代，生漆便被智慧的先民采用。史籍记载：“漆之为用也，始于书竹简，而舜作食器，黑漆之，禹作祭器，黑漆其外，朱画其内。”《庄子·人世间》中，也有“漆可用，故割之”的记载。
据田志力介绍，大漆之所以被称为大，跟它的本真特性不无关系。首先，大漆纯粹。它是树分泌的液体，如同人的血液、乳汁，具有原始的自然属性。其次，大漆为可再生资源。漆树可不断种植繁衍，为人类所用；再者，性能稳定，保存长久，出土最早的漆器是八千多年前的漆弓。更为可贵的是，大漆还具有百变的特质，既可以涂饰又可以塑形，几乎可以改变一切物质形态。因此，其特有功能之一，便是修复。《说文解字》中说：“桼，木汁，可以髹物”，描绘的正是大漆优质的修复力。传统工艺中，古琴、家具等的合缝工序都会用大漆粘接。
虽然中国掌握大漆修复技艺的历史很早，在明代黄成所著的《髹饰录》就有漆修古器的记载，但介绍的技法如“云缀”等语焉不详,据王世襄先生考证也无法肯定。日本将中国陶瓷烧造技术、漆器制作技术引入后，逐步进行了本土化改良。据传在日本桃山时期就有了漆修陶瓷的技法，用大漆黏合补缺并施以金粉或金箔装饰的手法，被称为“金缮”，是非常受尊重的一种工艺技法。
此前，中国修复陶瓷等器物的方法多为“锔”，即以订书钉一样的方式修补破损器物。这一手法虽然牢固，但需钻孔打眼，过程不可逆，遇到薄胎、缺肉，也很难处理。与之相比，大漆修复虽然耗时漫长，但对器物没有伤害，修补表面也更为平整。
在国内，民间藏品浩如烟海，大漆修复对于许多藏家来说，是恢复器物生命力的珍贵手艺。相对于博物馆力图还原的修复理念而言，大漆修复并不单纯追求复原，而是增加了二次创作的元素。
二、朴素之美
做器物修复，要有好的手艺，更要甘心付出足够的时间和耐心。一件破损物件到了手中，先要对残断面进行清洗，再用面粉与大漆混合成漆糊,将碎片拼接黏合，阴干后进行修缝、补缺等步骤，需要有修饰效果的，还要对其上金。
这个过程听起来并不繁复，但上手操作，却要耗费极大的心力。比如老的建盏，通常有失釉、开裂、残缺三种状况。失釉，需反复刷漆烤制，揩擦打磨光亮；开裂，则用漆糊黏合；残缺最为费力，如果情况严重，甚至需要“夹苎”：先按照对器型的揣摩以泥塑型，再以漆灰批刮的苎麻布塑型，干后挖去内里的泥型，脱胎为完整器再髹饰。
田志力介绍说，他曾修复过一只汝窑的香炉。小小一枚三足香炉，摔成两半不说，还缺两足，少一耳。他以仅余的一足一耳为参考，查阅各种材料，才确认其形制，动手进行重塑。整个过程采用“夹苎”的方式，完全靠麻和漆泥进行再造，这项繁重的重建工程，花费了整整一年光阴。很多时候，修复者面对器物，像医生实施一场高难度的接骨手术，从制定方案到实施操作，再到完全恢复，每一个环节都要了然于胸，耐心沉稳。最考验耐性的，是打磨推光的环节，一遍遍打磨，一遍遍上漆，重复操作的过程，少则二十天，多则数月。
大漆特有的材质美感和丰富的肌理美感，能在一遍一遍的打磨中呈现出令人着迷的视觉效果，其纹路色泽安静沉稳，温润内敛。在这样的打磨过程中，匠人的能量与漆相融。漆有漆性，也有漆趣，打磨显形，就是漆趣之一。
残损物件到达匠人手中时，若状况好，只是开裂或少许缺损；状况差时，器物或只残存四分之一。因此，修复者要还原残损器物的样貌，就必须对器型有着全面而深入的了解。其实，器型传递的不仅是美，还有与传统文化的紧密关联。通过技艺来传达审美、格调、价值，正是匠人在传承中华传统文化之道。
因此，无论是做修复，还是搞创作，许多匠人都注重对古代形制的继承，不随意臆造，不“离经叛道”。“拿盘口来说，五瓣儿梅花是宋人的风格；金边儿菱花口，是唐代风尚，”田志力说，“这些本质上都是对当时社会文化形态的一种传达。”对于现在许多的大漆“创作”，田志力认为，其大多为臆造。“在中国这个注重造型的国家，器物形态足够丰富、优美了，能把传下来的这些形制学明白，已是大工程了。”
另一种“道”的传承，是在简素的品格上。近年来，越来越多的人向往宋人的生活、喜爱明代的家具，恰恰是对至简生活的一种回归。大漆修复，恰恰符合这种至纯至简的品格。日本的金缮，最终都以金粉或金片进行描画，富丽流彩，凸显华贵。但是在中国以大漆为介质进行修缮的许多匠人，却选择了保留大漆的本色。比如那只耗时一年才修补好的汝窑香炉，田志力坚持没有上金，而是对修补处留存了黑色，做了哑光处理。这是视器物气质而做出的选择。而在修复最终完成时，观者都被香炉所呈现出的朴拙、大气所震撼。庄子曰：“朴素而天下莫能与之争美。”古人简素的美学观，世代传承而不过时，而器物的朴素之美，历经千年依旧动人心魄。
三、修旧胜新
面对残损件修复者都要以一颗匠心和精湛手艺，令失去色彩的器物重获生机。据田志力介绍，珍贵的老建盏是最常见残件。完整的建盏价格不菲，但收购一只破损的，无需过多花费。也正因此残损件的特征之一是：多真货，少赝品。
曾有位收藏者拿着失釉的老建盏寻求修复。挂釉，是建盏特点之一，也是其价值所在，掉了釉色的建盏虽然保持了完整的器型，但其韵味少了多半。田志力以大漆进行修复，在进行反复上漆、打磨之后，光滑而富于流动感的大漆，均匀而温和地覆盖于建盏之内，散发着古朴而深邃的光芒。原本已遭废弃的建盏，再次成为珍贵而富有魅力的艺术品。
而对于产生裂痕的器物而言，大漆修复，像是一种二次创作。书法般的线条沿着裂痕游走，或粗或细的笔法，取决于匠人对整体风格的取舍，每一次顿挫，对于整体的呈现，都至关重要，尤为考验修复者的绘画功底。而最终是留黑或者描金，也根据器物本身的特质而定。
对于工匠而言，残损件中不仅有珍贵的文物，也有日常用的紫砂小壶、并不名贵的竹盒、茶盘。那些日常器物，因为长久的使用与相伴，也便有了温度。这种修复是一份对器物的怜惜，是一种补偿的耐心，也是一种知遇和治愈。在拥有者看来，越是我们经年使用的，越是希望能长久相伴。而每一次修复都是一种温度的叠加，将匠人对器物的珍视、对友谊的珍视，倾注其中。
物质的富足，让人们逐渐忘记“修补”的概念，需求转为欲求，脆弱的器物一旦破损，便遭丢弃。在快节奏的生活中，仪式感被淡忘，一切都是匆匆，都很草率，粗糙而缺少品质。与之相比，金缮所体现的“侘寂”的生活美学，则蕴涵了一种对待不完美的生活智慧——不刻意突出装饰和外表，相信无常之中有美，对不完美事物全心接纳与宽恕。修复，是对随机、不对称和转瞬即逝的美的崇尚。因此，这门技艺不应被淹没，更不该失传。现在，越来越多的人对大漆修复产生兴趣，愿意学习。
田志力开设的大漆修复课程是免费的。在他的课堂上，许多年轻人对大漆修复表现出超乎寻常的热情，他们花费大量的时间，以极为专注的态度，对有年代感的器物耐心修复，这让田志力十分感慨。在他看来，这是年轻生命与历史的一种对话，是对浮躁的抛弃和对时光的珍视，也是脱离虚幻世界对现实生活的一种致敬。“有人愿意学习这种传统技艺，愿意把不完美变成完美，愿意以身手心去体验人生，本身就是一种进步。”田志力说。
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张君陶
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